Kann man wirklich Frieden schaffen mit den Waffen der Kultur? Tim Scholl erinnert an Zeiten, als sich Ost und West auf Spitzenschuhen gegenüberstanden

Das namhafte Ballettkompanien auf internationale Tourneen gehen, ist heute vorrangig ökonomisch motiviert. Freizügigkeit, die notwendige Voraussetzung, wenn wie jüngst das englische Royal Ballet nach Kuba reisen kann, erscheint als eine Selbstverständlichkeit. Unterwegs verströmen die reisenden Künstler zwar die warme Botschaft der Völkerverständigung beim gemeinsamen Kunstgenuss. Politische Sprengkraft hat das aber keine. Zu Zeiten des Kalten Kriegs, als Kulturaustausch nicht «Damenprogramm » war, sondern im Graubereich zwischen Außen- und Verteidigungsministerium verhandelt wurde, da verkörperte das Ballett das klassische Wettrüsten auf dem Terrain geteilter Ideale. Wie Astronauten und Kosmonauten ums Weltall eiferten, so strebte man auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs nach der vollkommensten Schönheit, der größten Eleganz und erdenfernsten Leichtigkeit im Ballett.
Das war die eine, die förmlich verdeckte Seite der Kulturdiplomatie; im offiziellen Sprachgebrauch stand an erster Stelle natürlich der Wunsch nach Erwärmung der Beziehungen durch Charmeoffensive. Wie so oft, hielt man den Tanz, seiner universellen Sprache wegen, für das am besten geeignete Vehikel hierfür. Wahr daran ist zumindest, dass die russischen Ballettklassiker in den USA sehr beliebt (und bekannt) waren und kein offensichtlicher Übersetzungsbedarf zu herrschen schien.
Die US-Regierung (und die Geheimdienste) hielten Werke wie «Porgy and Bess» und «West Side Story» für exportfähig, die die kritisch-idealistische künstlerische Auseinandersetzung mit der sozialen Realität Amerikas zeigten, Künstler wie Martha Graham und Jackson Pollock, die für ein zukunftsorientiertes, modernes Amerika standen. Dem europäischen Vorurteil, die Vereinigten Staaten hätten gar keine Kultur, setzte man in großzügig angelegten Festivals das Musiktheater amerikanischer Prägung entgegen: mit «Oklahoma!» und Balanchines New York City Ballet feierte man beim Berliner Publikum 1951 und 1952 weit mehr als Achtungserfolge. Der Kalte Kulturkrieg begann genau dort, in Berlin, wo die Wahl des Theaterpublikums zwischen Brecht und O’Neill schon bald nach dem Zweiten Weltkrieg zu einer Wahl zwischen den Systemen werden konnte.
Schon damals gehörten zum amerikanischen Kulturadel eine ganze Reihe osteuropäischer Emigranten. Als Organisatoren hinter den Kulissen und Stars auf der Bühne stärkten sie die US-Verteidigungslinie wesentlich. Deren Bannerspruch, wie sollte es anders sein, die Freiheit der Kultur – zur Kreation und vom Staat – war. Wenn die Sowjetunion den Realismus in der Bildenden Kunst, narrative Handlungsballette und tonale Musik propagierte, so unterstützte man westlich des Atlantiks Abstraktion und Atonalität. Im Zweifel gegen den eigenen Geschmack.
Im folkloristischen Tanz und im klassischen Ballett aber schienen die Russen einfach die Nase vorn zu haben. Ein gewisser Minderwertigkeitskomplex der Amerikaner in der Hinsicht lässt sich nicht leugnen, obwohl die vom US-Außenministerium nach 1954 einberufene Tanzkommission nicht aus Neulingen bestand: darunter Lucia Chase, die Direktorin des Ballet Theatre (heute ABT), die Direktorin des Dance Department an der Juilliard School, Martha Hill und u. a. Doris Humphrey, Lincoln Kirstein, Agnes de Mille, Hanya Holm … Lieber hätte Amerika seine hochgerühmten Modern-Dance-Ensembles gen Osten geschickt. Aber Vergleichbarkeit war ein heiliger Grundsatz sowjetischer Kulturaustauschpolitik – Russland entsandte seine Ballettkompanien und bestand im Gegenzug auch darauf. Andernfalls, so riet man den verlegenen Amerikanern, man die US-Balletttruppen auch gerne zu Weiterbildungsaufenthalten empfange. Womit bewiesen sein sollte: Das Ballett gehörte den Russen. Ihnen oblag es auch, die Kunstform zu neuen Höhen zu führen. Um 1949 hießen diese «drambalet» – epische Mehrakter, meist auf literarischer Grundlage (Shakespeare, Puschkin, Balzac etc.), mit psychologischen Prätentionen und einem unverhohlenen sozialpompösen Triumphalismus. Davor musste etwa Balanchines «Serenade» blass aussehen. Und der Hang westlicher Ballett-Tänzer zu russischen Künstlernamen (so die Londonerin Lillian Alicia Marks, die als Alicia Markova bekannt wurde) war dem russischen Spott eine willkommene Vorlage.